February 26th- March 20th, 2012

Kjersti Vetterstad

Lethargia




Vernissage Friday February 25th / 8pm, Nøstegaten 42


Press Realease
The central conceit of Jean-Paul Sartre’s 1937 novel “Nausea,” involves its protagonist, Antoine Roquentin, peculiar relationship with the external world and the things residing there, which, for Roquentin, have come to be characterized by a malevolent disassociation of their thingness, their istigkeit, from linguistic signification itself. In one scene, Roquentin’s visit to a neighborhood café turns into a nightmare of visual over-saturation precipitated by the barman’s purple suspenders: “The Nausea is not inside me: I feel it out there in the wall, in the suspenders, everywhere around me. It makes itself one with the café, I am the one who is within it.”

Clearly, Roquentin is undergoing an experience characteristic of schizophrenia, which is in essence a disease of language and signification described by Frederic Jameson as a “break-down of the relationship between signifiers.” The inability to fabricate and maintain interiority and exteriority, normally the job of language, leads to spatio-temporal collapse, a confusing of inside and outside, often accompanied by a sense of persecution or grandiose fantasies of omnipotence. Yet, from a distance of more than seventy years, Sartre’s novel and the world-view it implies seems reassuring in its faith in a physical world that is somehow, given some effort, within our reach. Kjersti Vetterstad’s new work, Lethargia, seems to ask what happens when this reassuring verisimilitude is replaced by a bottomless vertiguity. Another way of phrasing the question is to ask what happens to human subjectivity in a world where the most extreme of postmodern fantasists—Jean Baudrillard chief among them—have been proved right. In a world in which the fashion advertisement is more alluring than the person depicted, the pornographic image more erotically charged than the sexual act itself, the filmic narrative more real than the narratives we ourselves create through living, virtual communication more common than face-to-face encounters, it is as if we cede more and more power to objects, as if “things themselves have transgressed their own limit.”

This condition, which the Situationists long ago diagnosed as symptomatic of consumer capital, and which Deleuze and Guattari identified as in itself schizogenic, becomes more apparent with each passing year. If we were to reformulate the thinking of these French intellectuals in the guise of a species of second-rate science fiction speculation, we might describe capital as a virus capable of penetrating our cognitive boundaries, turning subject-object relations inside out. One might characterize the resulting human subject as a bricolleur assembling identity out of the flotsam and jetsam of media. Vetterstad has diagnosed the condition, creating a kind of Situationist sci-fi noir film where the inherent visuality of the Spectacle has been suppressed and its banality foregrounded; a world where everything is black except the subtitles. Thus we are free to project our own dis-simulations onto a pastiche of cult Hollywood films, documentaries, soap operas, and anonymous horror pabulum. Here dream logic is regnant, yet what is remarkable is how the fantasies Vetterstad articulates appear banal. This banality underscores how much electronic media (and consumer society) feeds on infantile fantasies of omnipotence—the type which can abide destruction more than sublimation or deferral. Hence, borrowing from Baudrillard, this is “a fatal vision of the banal.” And in our contemporary world banality has grown prodigious.

This is not simply a postmodern worldview but a postmodern eschatology, or a postmodern epidemiology if you will, for disease has both an etiology and an outcome. . If we suppose that the collapse between interiority and exteriority from which Sartre’s hero Roquentin suffered has, under commodity capital, mutated into something far more pernicious, we can expect its symptoms to be correspondingly more severe. So she doesn’t need to allude directly to the external phenomenon that make our world an increasingly disturbing place, because for the composite characters inhabiting her monochrome world, these phenomenon already prevail, and further, have produced a corresponding psychopathology. But Vetterstad has not produced a diagnosis in which she mistakes symptom for disease so much as let the symptom speak for itself. And speak it does.
Text by Michael Baers

Bio
Kjersti Vetterstad (b.1977) lives and works in Oslo and Berlin. Vetterstad has a BA from Bergen National Academy of the Arts and an MA from Konstfack, Stockholm. In addition to her individual art practice, she collaborates closely with artist Monica Winter and is involved in several other collaborative projects. Vetterstad has exhibited at Dortmund Bodega, Podium, Sandnes Kunstforening, Gävle Konstsentrum and Platform Stockholm to mention a few.
www.kjerstivetterstad.com



Samtale med Kjersti Vetterstad i retrospekt av utstillingen Lethargia på Entrée 25.2- 20.3 2011.

Randi: Utstillingen din på Entrée er over. Den viste seg å være vanskeligere å dokumentere enn mange andre utstillinger vi har hatt. Billedmaterialet viser en stor, sort boks som tok opp hele rommet. Gjennom en lyssluse kom man inn i et beksvart rom, hvor en video var projisert på den ene veggen. Skjermen er svart, med unntak av en undertekst som følger monologene fra lydsporet. Vil du fortelle litt mer om arbeidet?

Kjersti: Videoen som går i loop, er satt sammen av lydmateriale fra ulike Hollywood-filmer, kult-dokumentarer og såpeserier. I videoen fører stemmer fra ulike filmer en samtale seg imellom. De uttrykker alle en eller annen form for usikkerhet, eller en paranoid tilstand. Et eksempel er Sarah Connors desperate advarsler om verdens undergang fra sitt avlukke på en psykiatrisk klinikk, fra Terminator 2. Deler av leieboerens psykotiske prat fra Roman Polanskis thriller The Tenant er også med. Lydsekvenser fra filmen Apokalypse Nå! av Francis Ford Coppola er brukt som bakgrunnsmateriale. Filmmusikken, sammen med lyder fra elven, jungelen, og stemmer som roper i det fjerne, er med på å binde verket sammen til en helhet.

Et tidlig utgangspunkt for utviklingen av arbeidet var Joseph Conrads roman Mørkets Hjerte, som jo Apokalypse Nå! er basert på. Det er beskrivelsen av ferden innover i jungelens mørke, og målet for reisen; den mystiske karakteren Kurtz som fasinerer meg. Mørket legemliggjøres i Kurz, som introduseres i boken og i filmen i form av en stemme. Han beskrives som en monstrøs skikkelse som har gått i oppløsning innvendig, og gitt seg hen til sine brutale omgivelser.

En annen kilde til inspirasjon var situasjonisten Guy Debords teoretiske verk Skuespillersamfunnet, og den senere filmatiske oppfølgeren med samme tittel. Han brukte funnet materiale og detournément som verktøy for å kritisere det han beskrev som ”skuespill” eller ”spectacle”. For Debord fremstår det kapitalistiske systemet som en schizofren organisasjon. Virkelige mellommenneskelige relasjoner var blitt erstattet med illusoriske møter i form av en sosial hallusinasjon hvor menneskene verken gjenkjenner seg selv, hverandre, eller den virkeligheten de lever i. Kort fortalt deler jeg Debords interesse for fabuleringer rundt fenomener som massemedia, underholdningsindustri, psykiske lidelser og video som medium for utforskning av disse tingene.

R: Den amerikanske kunstneren Michael Baers beskriver arbeidet som en Situationist sci-fi noir film i teksten som fulgte utstillingen.

K: I filmen Skuespillersamfunnet aktiviserer Debord betrakteren, blant annet ved å legge inn sorte sekvenser i billedmaterialet. Bruddene var ment å skape en slags sjokkeffekt, hvor betrakteren ble gjort oppmerksom på det forførende ved bildene, og fortellerstemmens fremtoning. Man fikk dermed mulighet til å våkne opp fra situasjonen som passiv tilskuer.

I min video dekker svarte sekvenser hele filmforløpet. Videoen er for meg en slags hybrid som har vokst ut av filmene nevnt ovenfor i form av en svart science-fiction komedie som tar betrakteren med på en reise inn i et filmatisk landskap; en slags vrangside av Hollywoods drømmemaskin; et ”Debordiansk” skrekkscenario, hvor skuespillet har dysset verden inn i en kullsvart, marerittaktig søvn.

R: Lyden fylte hele Entrée. Den svarte boksen stod og dirret i lokalet vårt, noe som fikk meg til å tenke på en annen sort, mystisk og firkantet form fra filmen 2001 a Space Odyssey.

K: Ja, verket kan som du sier, sees som en reise i tid og rom, eller kanskje heller som en psykologisk odyssé, hvor motivasjonen og målet for reisen forblir skjult både for betrakteren og de involverte karakterene i filmforløpet. Den formålsløse reisen, uten begynnelse og slutt, var ment å skape assosiasjoner til en slags drømmelogikk.

R: Installasjonen trengte seg på betrakteren. Flere ville ha meg med inn som guide, fordi den virket truende. Du skapte en situasjon som publikum måtte ta stilling til uansett om de valgte å gå inn eller stå utenfor. Den krevde respons.

K: Jeg opplever selv at det finnes en del komiske aspekter ved den konspiratoriske undertonen i scenarioet, men syntes det er interessant å høre at folk responderer så ulikt. Installasjonen var konstruert ut ifra et ønske om at den skulle være et sted som publikum kunne forholde seg til fysisk, og som kunne gi betrakteren en opplevelse av at verket hadde en tilstedeværelse ”her og nå”.

R: Det fikk du til! Det finnes flere eksempel på at bilder fra TV, film og videospill blander seg med egen virkelighet. Nå kommer jeg kun på katastrofale eksempler som da en liten gutt hoppet ut av vinduet iført supermann drakt for å fly, eller bildet av amerikanske soldater i Afghanistan som skyter vilt rundt seg som om de er en del av et krigsvideospill. I arbeidet tester du ut forholdet mellom virkelighet og fiksjon på ulike måter.

K: I videoverket finnes det en sekvens som er hentet fra David Cronenberg’s 90-talls kultfilm Videodrome, hvor en av filmens bisarre karakterer - avdøde Brian O’Blivion – på et videoopptak beskriver skjermen som ”the retina of the mind’s eye”. Han argumenterer for at skjermen er mer virkelig enn virkeligheten selv; ”the screen is reality, and reality is less than screen”. I et par sekvenser henvender stemmene seg direkte til publikum. En stemme sier ”Somehow I can still see… black… look!” Karakteren tar på denne måten tilskuerens posisjon, som betrakter av den sorte skjermen, og oppfordrer publikum til å se med henne inn i det sorte intet.

Etter tsunamien som skyllet over Japan tidligere i år, kunne man lese nyhetsoppslag med overskrifter som ”Ser ut som en Hollywood-regissørs apokalyptiske landskap” plassert over et bilde av et bylandskap totalt ødelagt av de enorme vannmassene. Man refererer til fiksjonen for å beskrive virkeligheten. Grensen vi forsøker å tegne mellom fiksjon og virkelighet, er i seg selv en fiksjon.

R: Kan du si noe om tittelen Lethargia?

K: Lethargia er et selvdiktet ord, etter lethargy som i medisinsk betydning refererer til en tilstand av gjennomgripende tretthet eller utmattelse; en tittel jeg syntes fungerte for materialiseringen av arbeidet på Entrée. Arbeidstittelen på videoverket var ”Scy Society” og jeg er åpen for at arbeidet fortsatt ikke har funnet sin endelige tittel og form.

R: Utstillingen er, som Tommy Olsson skrev da han anbefalte den i Morgenbladet; en sjelden soloopptreden fra din side. Du jobber ofte sammen med andre, og spesielt er samarbeidet med Monica Winther synlig på den norske kunstscenen.

K: Det stemmer. Min kunstneriske praksis er i den forstand todelt, eller til og med tredelt, ved at de skiller seg vesentlig fra hverandre både når det gjelder metode, og delvis i forhold til tematikk. Den ene delen består av samarbeidet med Monica Winther, som har pågått siden 2004, da vi havnet i samme klasse på Kunstakademiet i Bergen. Vi har gjort flere omfattende prosjekter, hvorav Mor & Jerry: Samtidskunst på tilbud, er det som har pågått lengst; fra 2006. I tillegg har jeg vært involvert i flere ulike enkeltstående samarbeidsprosjekter det siste året: med kunstneren Cameron MacLeod, med svensk-norske Magnus Engstedt & Mirejam Shala, med Oslo-baserte Parallelaksjonen, og en omfattende performance-produksjon med den svenske scenekunstgruppen Arena Baubo. Fra høsten 2011 har jeg også jobbet som lærer ved Prosjektskolen i Oslo. Min individuelle praksis innbefatter både gruppeutstillinger, og tre separatutstillinger i året som gikk.

R: Du har vært bosatt i Stockholm og Berlin de siste årene. Kan du si noe om hvordan du opplever den norske kunstscenen på avstand?

K: Oslo er mitt andre hjem, så det er denne delen av den norske kunstscenen jeg kjenner best. Der er det, som vi vet, mye energi og ”stå-på-vilje” blant unge kunstnere, noe som særlig synes i forbindelse med alle de kunstnerdrevne initiativene som popper opp med jevne mellomrom. Det har vel nærmest gått inflasjon i disse visningsrommene, og antallet kortvarige utstillinger de produserer. Jeg er litt lei av visningssteder som ikke synes å ha en agenda utover det å vise venner og kjente. Rock n’ roll attityde og høy rølpefaktor får ta mye plass, noe som i en del tilfeller overskygger kunstnerisk innhold. Scenen er i tillegg kjedelig homogen og mannsdominert. Jeg har ikke lyst til å tenke i kategorier som mann/ kvinne, svart/ hvit, homo/ hetero, osv., og opplever det som begrensende å forholde seg til mennesker på denne måten. Men når det nå en gang er slik at denne skjevheten eksisterer, er det å skape en kunstscene som åpner for et mer nyansert meningsbilde og med et større spekter av stemmer, noe som bør stå på dagsorden også for Oslo og norsk kunstliv.

Når det er sagt, er det klart at det også finnes mange spennende initiativer og seriøse enkeltkunstnere som gjør interessante prosjekter. Tankene nevnt ovenfor er ellers ikke nye, selv om de kanskje blir tydeligere når man ikke lever ut hverdagen sin på den norske scenen. Jeg vil heller si at noe av disse refleksjonene var en motivasjonsfaktor for å flytte utenlands. Berlin er for meg først og fremst et sted hvor jeg får arbeidsro, og hvor jeg har tilgang til godsaker når jeg er i humør til det.